雪景山水是中國(guó)畫的一個(gè)獨(dú)特門類。雪有柔媚之姿、慧潔之質(zhì)，一直是古往今來(lái)文人雅士所鐘愛(ài)并競(jìng)相描繪的景色。無(wú)論在視覺(jué)體驗(yàn)還是情感寄寓上，它所傳達(dá)出的荒寒意境似乎比其他時(shí)節(jié)的作品更能給予我們精神上的沖擊力。《繪事發(fā)微》曰“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有玄冥充寒氣象”，可謂精準(zhǔn)定義了雪景山水所特有的基調(diào)。在中國(guó)漫長(zhǎng)的藝術(shù)史中，雪景山水畫并非一成不變，它在繼承與創(chuàng)新中向前發(fā)展，形成了具有時(shí)代性和民族性的藝術(shù)形式，并顯示出其獨(dú)特而長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。
雪景山水與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的起源不約而同指向一個(gè)人，即東晉畫家顧愷之。魏晉以前，中國(guó)畫通常以描繪人物為主。隨后玄學(xué)盛行，士大夫開(kāi)始追求清靜無(wú)為、隱逸山林的理想生活，山水觀念受玄學(xué)影響而轉(zhuǎn)變，顧愷之的“遷想妙得”賦予山水畫以新的美學(xué)意義。《圖畫見(jiàn)聞志》中曾收錄了一幅出自顧愷之之手的雪景山水畫，名為《雪霧望老峰圖》，遺憾的是沒(méi)有實(shí)物流傳下來(lái)，使后人無(wú)法得見(jiàn)這幅雪景山水的顏容。之后，現(xiàn)存最早的雪景山水畫《雪山紅樹(shù)圖》問(wèn)世，彼時(shí)山水畫剛脫胎于人物畫，自然景物剛從人物背景與襯托中解放出來(lái)，人們聚焦點(diǎn)仍在人物上，而對(duì)自然界的風(fēng)霜雨雪還沒(méi)有充足認(rèn)識(shí)，因而無(wú)論從技法上還是創(chuàng)作主旨上看，這時(shí)的山水畫依然有人物畫影子，難免會(huì)削弱自然氣象的闊達(dá)之感。
若將上述作品視作雪景山水的萌芽階段，那么唐代王維的《雪溪圖》則成為這一畫類真正意義上的起源。不僅因?yàn)樗形锟煽?、有理可依，還源于它在雪景山水技法上的重要突破。王維的詩(shī)人身份為他提出“畫中有詩(shī)”的觀點(diǎn)提供了文化基礎(chǔ)。王維喜畫雪景，從北宋《宣和畫譜》的記述來(lái)看，在他創(chuàng)作的一百余件山水畫中，有二十余件與雪景有關(guān)。他的《雪溪圖》從抒情角度描繪景物，表達(dá)了儒家“樂(lè)山樂(lè)水”的思想，雖然畫法簡(jiǎn)單，卻給人平遠(yuǎn)、清疏的意趣，使觀者為之舒暢并沉浸在雪景山水中。將王維視為此脈絡(luò)的開(kāi)端者，還因?yàn)樗摹渡剿摗肥堑谝徊可婕把┚吧剿嫷睦碚撐墨I(xiàn)，其中記載：“冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁者倚岸，水淺沙平?！睆闹形覀兛梢钥吹酵蹙S的開(kāi)創(chuàng)之功，“借地為雪”成為最初表現(xiàn)雪景山水的創(chuàng)作手法，為后世雪景山水畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
五代是雪景山水畫成熟的關(guān)鍵時(shí)期，文人雅士們?cè)诒苁赖那彘e生活中追求隱逸和恬靜，很大程度上影響了當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美心理，促使其邁入成熟之境。最具代表性與開(kāi)創(chuàng)性的是趙幹的《江行初雪圖》，作品描繪了北風(fēng)呼嘯、雪花飄飛時(shí)江岸漁民捕魚之艱辛生計(jì)。用筆方硬勁挺，氣韻蒼潤(rùn)高古，而水紋則纖細(xì)流利，筆法生動(dòng)活潑。其獨(dú)到之處在于技法上首次應(yīng)用“彈粉法”，這正是對(duì)傳統(tǒng)雪景山水畫不足的改進(jìn)，它豐富了雪景山水畫表現(xiàn)手法，突破了對(duì)雪狀態(tài)的描繪，轉(zhuǎn)“靜”為“動(dòng)”。
宋代的雪景山水畫堪稱一座高峰。惲格在《題石谷雪圖》中曰，“雪圖自摩詰以后，惟稱營(yíng)丘、華原、河陽(yáng)、道寧”，這些畫家皆以不同方式展現(xiàn)內(nèi)心的雪景寒林。宋人在雪景寒林造境中運(yùn)用水墨手法的典范比比皆是，如王詵的《漁村小雪圖》、梁楷的《雪景山水圖》、馬遠(yuǎn)的《雪景圖》等。
元代文人士大夫?qū)τ诋嬅婕记傻纳钊氤潭?，似乎僅僅停留在自?shī)蕦用妗６鞔咏趯?duì)南宋和元代風(fēng)格的綜合呈現(xiàn)，當(dāng)時(shí)既有類似于南宋畫風(fēng)的浙派，又有接近于“元四家”的沈周、文徵明和董其昌等人。到了清代逐漸趨向于筆墨技巧自身而漸漸忽略作品內(nèi)容與形式，由于盛行標(biāo)榜師法古人的風(fēng)氣，雪景山水畫幾乎都在古人筆墨蔭蔽之下。但較為顯著的一點(diǎn)是，此時(shí)的畫論中有對(duì)畫雪技法較為充分的探討。唐岱《繪事發(fā)微》云“畫冬山用儲(chǔ)石或青黛合墨，畫出寒水合澗，飛雪凝欄，或畫枯木寒林，千山積雪”，唐志契的《繪事微言》以及盛大士的《溪山臥游錄》等也都對(duì)雪景畫技法有深刻獨(dú)到的論述。
近現(xiàn)代以來(lái)，隨著人們多維的欣賞能力和畫家對(duì)自然觀察能力的深入，雪景山水畫在內(nèi)容方面有了顯著變化。這種轉(zhuǎn)型雖仍以“師造化”為基礎(chǔ)，但西方繪畫理論的引進(jìn)，透視、光影等要素的借鑒，使繪畫技法表現(xiàn)出新的發(fā)展趨勢(shì)。中國(guó)雪景山水畫在新歷史時(shí)期，順應(yīng)發(fā)展契機(jī)，得到振興。20世紀(jì)初，陶冷月便致力于中西融合的探索，將圓月、雪山、淡云等和諧統(tǒng)一在一片冷逸空靈的詩(shī)意世界中。他的《雪月山水圖》中，水面因月光反射閃爍著波光，這也是他營(yíng)造意境的獨(dú)特手法，使之更為靈動(dòng)。傅抱石一改明清輕柔疏淡的氣息，彰顯民族振奮的活躍力。他與關(guān)山月合作繪成的《江山如此多嬌》，將詩(shī)詞中“北國(guó)風(fēng)光，千里冰封，萬(wàn)里雪飄”的壯闊場(chǎng)景表現(xiàn)得淋漓盡致。
李可染將西畫中的明暗法引入中國(guó)畫，使其和諧融化在深厚的傳統(tǒng)筆墨和造型意象之中。在他的《北國(guó)風(fēng)光》里，長(zhǎng)城依偎著崇山峻嶺，黃河親吻著無(wú)垠大地，以各自獨(dú)特的曲線形態(tài)，縱向貫穿畫面，拓展出無(wú)比豐富的層次。天地原本的冷色被暖光驅(qū)散，使得一幅畫有萬(wàn)千氣象，那正是“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”中展現(xiàn)的豪情與廣闊胸襟。
在中國(guó)當(dāng)代山水畫壇，于志學(xué)的冰雪山水是獨(dú)樹(shù)一幟的。他生長(zhǎng)于北國(guó)，冰雪是他全部靈感的來(lái)源。他借鑒中國(guó)傳統(tǒng)與西方藝術(shù)的有益因素而進(jìn)行雪景山水畫探索，以礬水作為技法的突破，在保留中國(guó)畫筆墨這一本質(zhì)基礎(chǔ)上，繪出冰雪透明潔凈的自然之態(tài)。還有一些擅畫雪景的畫家在尊重中國(guó)畫傳統(tǒng)精神和語(yǔ)言的基礎(chǔ)上不斷更新表現(xiàn)技法，或?qū)懸饬芾?，潑灑自如，或兼工帶寫，?xì)致刻畫，挖掘和豐富了雪的意象，成就了別開(kāi)生面的審美意境和審美空間，呈現(xiàn)出一派豪邁與壯麗的景象。
隨著雪意的澄澈與浩瀚，我們匆匆巡閱了中國(guó)雪景山水畫從魏晉萌芽到宋元高峰直至發(fā)展到當(dāng)代的歷史軌跡，不難發(fā)現(xiàn)，它作為中國(guó)畫的經(jīng)典代表，在千年傳承中不斷創(chuàng)新、與時(shí)俱進(jìn)，保持著恒久而鮮活的生命力。這一生命力正是雪景山水畫熔古鑄今、歷久彌新的根基，其意義并不局限于對(duì)雪景山水畫自身風(fēng)格和語(yǔ)言的探索，更為中華民族的文化自信與中國(guó)畫的當(dāng)代發(fā)展提供了切實(shí)依據(jù)。（莫曉雯）
（責(zé)任編輯：盧相?。?/span>
晉公網(wǎng)安備 14090202000008號(hào) 
